编者按： 诺兰的新片《奥德赛》，你看懂了吗？如果你以为这只是一次荷马史诗的顶级视觉翻拍，那你很可能被诺兰“骗”了。本文作者提出一个大胆的论断：诺兰版的《奥德赛》，根本不是面向历史的“英雄返乡”，而是一部面向未来的“战犯忏悔录”；用“己所不欲，勿施于人”的东方伦理，彻底改造西方文明源头的“赢学”故事。特洛伊战争被重写为地缘霸权争夺，英雄被还原为受良心折磨的罪人，而那条返乡路，成了因果报应的修罗场。这是诺兰继《奥本海默》之后，第二部拍给“第三次世界大战”的电影。诺兰作为一个精英艺术家，在文明周期的拐点上，试图用光影向世界“植入”的一次理念——关于罪、关于因果、关于战后重建的良知。 本文原发于作者知乎号，授权本号公众平台原创首发，标题及章节题目为编者所加。
—————— 1、诺兰的野心 相信我们这个时代很少有人能看懂诺兰“想干什么”。在我看来《奥德赛》是诺兰继《奥本海默》之后，第二部拍给“人类第三次世界大战”的电影。尽管这个项目他想拍了几十年，但最终诞生的这一版，无疑被赋予了更深的时代色彩。 诺兰从未把自己定义为商业电影导演或娱乐消费品开发商。他很早就意识到了自己在文明史中拥有的机会，并基于自己的文艺历史地位做创作。抱有同样使命感的导演，有如库布里克、卡梅隆、雷德利斯科特，以及我国的郭帆等。 因此，他才会如此大幅度地改变西方文明精神内核之一的《奥德赛》，将一个“赢学”故事改造成一个“输学”故事，重新赋予奥德赛“己所不欲勿施于人”的“救赎”内核。 《奥德赛》之于西方文明的地位，类似于《西游记》之于中国人。诺兰的改造如果能成功，就类似毛泽东时代的中国动画电影《大闹天宫》和《哪吒闹海》这两个文化里程碑，用“造反”的精神内核重塑“皈依”的传统故事，将塑造很多代人的精神世界观。 我知道，一定有不少读者看到这里，就把这篇文章当成又一个“键政影评”或“隐喻派影评”嗤之以鼻。我也没有办法，身处大时代中的人类，总是很难用“历史”的观点看待所处的现实。不过，我是有论据的。 2、每一处“不合理”都是精心设计 从最早的预告片起，我就发现了诺兰版奥德赛的两个刻意的设计：其一是阿伽门农过分现代感的盔甲（类似蝙蝠侠战衣），其二是包括露皮塔版海伦、赞达亚版雅典娜（非裔或混血）的选角。 看完电影后我更加确信，两个决策都服务于叙事目标，是精心设计的结果。《奥德赛》并不像《天国王朝》、《角斗士》、《特洛伊》那样用服化道设计一种迎合当代刻板印象的“历史感”，而是刻意在塑造“现代感”。 更明显的例子，是诺兰用当代的“修昔底德陷阱”历史观，从地缘政治视角重塑了特洛伊战争的动机。海伦由黑人女性出演，并非自于DEI（多元、平等、包容）观点，比如黑人女性同样是最美的女人（我对这个观点没啥意见），而是变得完全不重要。正是因为这位海伦是不是最美的女人变得不重要，所以更排除了特洛伊战争在野心之外的合理性。 原版奥德赛一个类似中国《封神榜》的标准“红颜祸水”叙事，变成了海上商道的霸权争夺。结合中国提倡一带一路后，俄乌冲突、伊朗战争、南海争端等一系列针对性的地缘政治冲突，这个戏剧冲突转型的动机不要太明显！诺兰版奥德赛不是面向历史的，是面向未来的。 而最重要的论据，当然是对主角奥德修斯的精神内核重构，从一个“神一般”的战争英雄，在诸神眷顾下赢回本该属于他的权力、地位和爱情——改造成一个因为战争创伤饱受良心谴责、逃避回家的战犯。 3、当奥德修斯变成“战犯”：对英雄叙事的颠覆 整个电影剧本都围绕这个内核设计，在结构上用了叙事诡计，带着观众阅读回忆的奥德修斯，实际上是一个逃避心理创伤的不可靠叙事者。 诺兰版《奥德赛》第一次抓住了荷马史诗里的价值观颠倒：“特洛伊木马”不只是对敌人使用的诡计，更是对信仰、价值观、良知的多重背叛；特洛伊人中了特洛伊木马计，根本在于他们低估了希腊联邦的道德下限。 为了凸显这种道德冲突，诺兰剧本里特地为奥德修斯“挽弓穿斧”的吕布式桥段设计了一个callback（呼应）：奥德修斯即便打猎都要先拨动弓弦，惊动猎物，来一场“公平对决”；然而，同一个人，作为以神的名义发起侵略的将领，在十年战争胶着后，献计用给神灵祭祀的贡品木马藏匿士兵偷袭，获胜后屠城。 电影从头到尾都不曾描写过奥德修斯在提出木马计时的内心转变，回避了战争因为沉没成本螺旋上升、击穿所有人道德底线的过程，仅仅将之作为一个“结果”（consequence）来呈现。这无非是为了让诺兰赋予奥德修斯的救赎之路，不那么自欺欺人而已。 由此再看赞达亚这位黑白混血来饰演雅典娜在奥德修斯精神里的化身，并不是出于多元文化和“政治正确”，而仅仅是为了服务“在侵略者心中找良知”这个经典叙事目标，埋藏的一个伏笔，等着让观众“恍然大悟”——雅典娜是不是真实存在其实无所谓，赞达亚版化身恰恰不是雅典娜在场的证明，而是奥德修斯背叛雅典娜后形成的心魔，是奥德修斯自己良知的投射。 所以，诺兰版奥德修斯的行动逻辑全是围绕“罪”展开的。离开特洛伊，是远离自己犯罪的现场；不与阿伽门农同行，是不与罪人同行；旅途中遭遇的苦难，是因果报应；而迟迟不敢归家，是家作为他的良知代表，他反而在逃避，回到家的时候意味着良心要做出最终的审判。 于是诺兰版的《奥德赛》披着荷马史诗的皮，有一个美国反越战电影《猎鹿人》式的情感轨迹。 也可以认为，诺兰之所以选择《奥德赛》的返乡之旅作为叙事主干，其实全部是为了服务于最终的反转（英雄实际上是战犯）——而设计的诡计。这反而有点类似于常被崇洋媚外时代称之为“东方奥德赛”的《西游记》，唐僧师徒取经遇到神仙妖怪的重重阻难，实际上战胜的都是自己内心中的贪嗔痴欲。奥德修斯遇到的所有困难，都被诺兰重塑为他罪孽的外化。 4、一场因果报应的奇幻漂流 独眼巨人把奥德修斯一行当成食用羊一样看管，像蝼蚁一样不会对话；恰如希腊联军对特洛伊的态度。而他们因为伤害波塞冬儿子而遭遇风浪，也如同赐福于希腊人的诸神对特洛伊百姓降下的惩罚。 随后，三船人登录怪岛，在森林里遭到身形巨大，身穿银甲的士兵，在森林树木的帮助下杀掉了两船希腊人。按奥德赛的故事本应该是基科涅斯人，但剧情明显不一样。不讲道理的怪人们身穿银甲，这是“铁质武器”的象征（荷马史诗里希腊人用青铜器），敌人的高大除了身形之外，更贴近一种心理上的恐怖而放大；再加上“树木都活过来”——这怕是日耳曼人未来的条顿骑士团魂穿古希腊，用铁质武器提前给奥德修斯上演罗马人的噩梦吧。 接下来，“华容道二败”的希腊士兵，在女巫海瑟那吃下了不干净的肉，被变成猪猡，经历了一场“千与千寻”之旅；这又何尝不是身为“弱女子”海瑟的正当防卫，一场希腊式的“先发制人的不宣而战”？海瑟的做法与“修昔底德陷阱”里强权发动“先发制人战争”的唯一区别，是奥德修斯的士兵真的在特洛伊屠城式奸淫掳掠，无恶不作，斑斑可考。 后序的塞壬、卡律布狄斯等算是走走过场，不仅因为“因果报应”的伏笔已经基本阐述完了，恐怕也因为诺兰这个为了让观众有代入感而坚持到底的实拍狂魔，也没想好不用CGI怎么构建美人鱼和海怪。 于是，奥德修斯的一路遇险、逃跑，本质上正是“己所不欲”、“人施于己”的因果报应。奥德修斯对这些苦难显得特别冷静和坦然，不仅仅因为他聪明如天神，反而是因为他内心深处觉得咎由自取。诺兰刻意用最现实的镜头语言表达奇幻的场景，其实和《少年派的奇幻漂流》有类似的技巧——超现实主义表现手法的本质是视听效果越离奇，精神逻辑越合理。《闪灵》里电梯门打开喷涌出血海，是因为当地的印地安人原住民真的被欧洲侵略者杀到血流漂杵。 因此，奥德修斯在卡吕普索那里吃莲花、吃了七八年，不是我们塞皇太腹黑，是奥德修斯内心深处恐惧自己的罪孽，狂吃止痛药逃避回家，面对良心审判。那朵让人失忆的莲花本质上就是《痴迷》的许愿柳，而卡吕普索本质上是《后室》里的心理医生，在努力让奥德修斯直面自己的战争创伤罢了。 在“老年奥德修斯的奇幻漂流”故事之后，诺兰回归了传统叙事技巧，仍然给予了观众一个“英雄有归，崭新之日”式的结局。只不过一切戏剧冲突的总爆发，实际上没有放在奥德修斯的无双上，而是放在诡叙的末尾，马克达蒙版奥德修斯在安妮海瑟薇版珀涅罗珀面前的忏悔上。 奥德修斯终于忏悔了自己一直不敢面对的真相，他没有给特洛伊人一个连野鹿都拥有的公平对决——那场对决他们用了十年，已经输了；他给特洛伊人的是在“希腊人居然无耻到自己的神灵都亵渎”的悔恨中，被奸淫掳掠、生灵涂炭。 他实际上一直知道只有他能回家的那个预言，背后的原因：“神灵只选择让奥德修斯一个人回家”，是因为电影里的奥德修斯是唯一心中有悔恨的人。而其他犯下罪孽的士兵，则根本没有忏悔的资格。 而奥德修斯一直坚持要带士兵们都回家，不惜挑战波塞冬等诸神安排的命运，也不是因为他多么反骨叛逆；而是他内心害怕说别的士兵因为罪孽要遭报应，犯下弥天大罪的他自己也恐怕不得不面对更可怕的惩罚。 当他在卡吕普索那里直面这些罪过本身后，他像标准的基督教叙事一样反而得到了宽恕；因为他有更大的责任。希腊人对道德与伦理的背叛，换来的是内部道德与伦理的崩坏。那些为了王权而骚扰他妻子珀涅罗珀的浪荡公子们，和以海伦的名义发动对特洛伊战争的阿伽门农们是一个模样。这些人派出的刺客在雅典娜神庙里对奥德修斯儿子忒勒玛科斯的刺杀，也无非是奥德修斯的特洛伊木马的照猫画虎。 奥德修斯之所以不死，最大的用处，是他有责任带着忏悔去修复越战老兵们在他故乡搞出的《老无所依》式的混沌。对了，遗体被丢弃的战殁亡灵，也等着他去安抚。 5、从《记忆碎片》到“重新发明孔子” 克里斯托弗·诺兰本人，是非常标准的“精英-守序-善良”阵营。他在蝙蝠侠三部曲里旗帜鲜明地反对“平民-混沌-邪恶”（小丑）和“平民-混沌-善良”（贝恩），同时也不喜欢“精英-守序-邪恶”。这一部的阿伽门农，明明是个英武帅哥，穿着经过数学计算抛光弧线、有陶瓷化镀层的蝙蝠侠式战衣，却从始至终没有露出过长相。原因很简单，诺兰不想给观众心中的阿伽门农赋予任何一个他者化的形象，谁在今天发动修昔底德陷阱式的争霸战争，谁就应该是观众心目中的阿伽门农。这实际上是电影语言里最常用的手法之一。 诺兰的弟弟乔纳森诺兰比他左很多，不然创作不了《西部世界》那样的作品。我总觉得乔纳森诺兰是克里斯托弗·诺兰电影里的左翼人格，两兄弟就喜欢在哥哥的电影里相互较量。他们最大的共识就是喜欢讲述“因果”。 《记忆碎片》、《致命魔术》、《盗梦空间》、蝙蝠侠三部曲、《信条》，都是在接近佛教的因果上阐述。种孽因，得孽果，孽果又孵化出孽因，谁先回头谁得涅槃。诺兰没有明显的东方文化知识结构，他可以视作西方文化在因果问题上的“独立发明者”。诺兰一直在西方文明的语境里，发明东方哲学的常识。这次在电影奥德赛中，集中体现在三个好句子上。 第一个句子：人们看到的究竟是“chance”，还是“consequence”？看到“机遇”就上，是零和博弈里典型的投机逻辑。看到“因果”，则会对业力的结果而敬畏。美国今年的“史实狂怒”行动，就是典型的看到“chance”看不到“consequence”。 第二个句子：原来“海上强盗”就是我们自己。诺兰利用了西方文化经典，奥德赛的英雄叙事做诡计，最后让欧美人突然重新发现了，一个除欧美人外全世界人民都知道的事实。 第三个句子，也是最有意思的：诺兰重新化用奥德赛经典里的“宙斯的礼仪”，把它的双标拿掉后，得到一个“己欲利而利人，己所不欲勿施于人”的诠释，算是重新发明了孔子吧。 我发现随着时代巨变，克里斯托弗·诺兰好像也一直在变化，尤其是从《奥本海默》开始，他越来越强地用历史隐喻现在，也给予左翼角色以正面形象。在《奥本海默》里，身为共产主义者的塔特洛克恐惧自己对奥本海默的爱，对一个背叛共产主义的非同志的爱，算是精准捕获了共产主义者的道德洁癖。 诺兰没有把笔墨放在奥本海默可疑的意识形态抉择上，把重点放在科学家的良知完全不能与代表零和博弈秩序的麦卡锡主义对抗上，关注零和博弈造成不可逆的文明崩塌链式反应的可能性。这些都体现了克里斯托弗·诺兰的变化。他也意识到，他一直反对的小丑、贝恩式的安那其主义远没有阿伽门农们可怕了。 6、悲观的精英与最后的良知 这种用“因果”逻辑思考的文艺创作者，他们会把自己看见的未来，投射到自己诠释的作品中，已是文艺创作的常态。从结论上看，诺兰一直是悲观的。他痴迷于拥有至善，能扭转历史的绝对精英。无论是勇于成为“黑暗骑士”的蝙蝠侠，还是创建信条组织的主人公，唯一可靠的就是他们坚定不移的道德准则。可是诺兰也知道自己的电影，不过是一场由光影交织的《致命魔术》，在银幕上的《盗梦空间》中，用“幻术”（Prestige-致命魔术本名）向观众们“植入”理念（Inception-盗梦空间本名）。 很明显，诺兰越来越不相信自己能成功。所以在《奥德赛》中，尽管先知预言了主角一行的命运，但那些士兵仍然会一步步走到吃太阳神的牛，最终死无葬身之地。所以在《奥德赛》的电影结尾，我第一次看到诺兰居然对“战后重建”说话，让未来战后仍保有良知的人，向着西边落山的太阳驶去，重建文明、哀悼亡者、赎罪…… 我对诺兰的这种观点，不作价值评判。但我觉得用奥德赛deliver（传递）这个讯息，未必恰当。“宙斯的礼仪”是什么？克罗诺斯之子神王宙斯，本身就是神权零和博弈下的产物，众神之祖害怕自己的儿子夺权，发动“先发制人的战争”，最终反被宙斯所驱逐。农神噬子式的零和博弈，何尝不是宙斯发动战争的原因？从旧约到新约、罗马到神罗、英国到美国，欧洲人也有刻在他们自己DNA里的历史周期律。 《奥德赛》不是那么好改编的，毕竟《大闹天宫》动画的诞生，也只是大闹天宫的一个“结果”。 |
