《南京照相馆》于我个人而言真的是少有的观后令人久久难以平复的国产惊艳之作。 两个多小时止不住的眼泪背后，除了剧情本身的设计出众和拍摄呈现手法的精妙，更因这是一部罕有的系统性融汇南京屠城惨案其前因后果、尤其是将国民党与侵华日军这两个近代以来对中华民族荼毒最巨的一内一外两股政治力量之极端反动性在有限的发挥空间内交代出来的佳作。 不论交代于屏幕之上的当量如何，能够在史观层面以一种绝不妥协的捍卫正史的姿态示人，这部电影便已经具备足够资格载入全球影史。 全影通篇而论，撑起这部《南京照相馆》历史注脚和政治叙事逻辑的，在我看来无外乎它回答了关乎「南京惨案史学」内核根源的两个问题： 一、为什么施暴的是日本陆军华中方面军？ 二、为什么被施暴的是国民党治下之南京？ 我们一个一个说。
1 首先从第二个问题入手，为什么国民党守不住自己的首都？ 在片中，伊藤秀夫骄傲得对井上裕司说： 我父亲最大的遗憾就是没能（在甲午战争中）攻入北平，这一次（我们）终于做到了。 近代以来，从满清政府到国民政府，中国三次首都沦陷，其中两次由日本破城——1900年八国联军侵华，日军为侵军数量最众，也是多国部队中第一个进入北平的侵军。 仅从这一层而论，蒋介石集团实在并不比满清统治阶层优秀到哪里去… 电影《南京照相馆》开篇就展现了日军破城之际，作为首都的南京城有多么的错杂混乱：破碎的商货铺，凋零的交通线，无助的老百姓，拥挤的主干道… 而手握人脉和资源的军人、大户、富商、公职人员们则自有各的退路。 比如驮着“富家难民”的黄包车，比如那辆驶离南京的坦克，又比如本片男主之一的苏柳昌，身为公家邮吏的他原本是有水路可以出宁的，但一时善念让他错过了逃生机会，却也由此免去了过早殒命——这里是影片中苏柳昌第一次幸存，后面的几次死里逃生同样对剧情推动意义重大，稍后会叙。 不妨深思，作为首都，南京秩序顷刻之间荡然无存的缘由于何—— 唐生智，号称“誓与南京共存亡”，结果战火一燃便率先乘舟、向西而逃； 桂永清，号称“党国铁卫军”教导队总队长，一接到撤退命令，不组织部队后撤，自己居然抢先渡江； 孙元良，堂堂国军第72军军长，日本人破城之际，直奔夫子庙的妓院（民国时代妓女遍地）拜老鸨为干娘，藏匿地下室。 战前不做周密部署（寄望美英威望，以为日军短期内不会打过来），开战后又不做撤退指挥，在民族生死存亡的危机时刻，第一个作鸟兽散、土崩瓦解、仓皇出逃的不是亿万中国民众，而是他国民党高层。 将整座城市五十五万手无寸铁的市民、难民、伤兵、溃兵，拱手相让于嗜血如命的日本法西斯，这就是蒋介石的国民党。 如果《南京照相馆》中那一幕幕乱作一团的逃难景象还不足以反映国民党高层的腐朽，那么之后守城部队在撤逃时遇到另一波部队的阻拦、甚至发生开火内讧的奇景，就堪称毫无保留得撕下了蒋记民国的遮羞布。 当时的南京贵为国民党都城，然而这里真的是蒋军说了算吗？ 除却国府的“中央军”，这里还有叶肇的粤军、何知重的黔军、霍守义的东北军以及一些根本没有番号的杂牌民间武装，他们名义上都听命于南京国民政府，但实际上个个拥兵自重、在宁各辖一片区域。 包括“中央军”内部同样帮派林立互不配合，桂永清部、俞济时、宋希濂部、王敬久部、徐源泉部…每个人都有自己独立的兵匹和势力范围，和平时期尚能暗斗，危难时分自然明争。 这本就是蒋介石军事集团的政治底色，从1927年一直到持续到二十年后的解放战争。 淮海战役时，蒋介石的三十万“中央军”被我军团团包围、行将覆灭之际，白崇禧的桂系部队竟然隔岸观火，二十万军队一枪不放、眼睁睁看着杜聿明走向溃败——连距离最近的白崇禧都懒得听令，华北方向与西南方向均自顾不暇的傅作义和胡宗南，自然就更不会搭理。 包括孟良崮一战中坐视张灵甫所谓“王牌74师”被我华东野战军五个纵队歼灭而不顾的李天霞，同样无视蒋介石和汤恩伯的命令，仅仅因为私恨，就故意放任张灵甫被我军痛剿…… 片中王广海的台词十分写实： 军队之间互相讲话都听不懂！ 李宗仁后来在回忆录谈及唐生智“自告奋勇”守城，直言此人不过是想借机控制几支部队罢了……
这样的政治生态直接反映到1937年末放弃南京的仓皇大撤退中，就是败乱之下的互相倾轧。 小小的挹江门，在短短36小时内成为了决定数万人生死的瓶颈。 日军铁蹄压境的阴霾下，“中国人杀中国人”的悲凉图景在大逃亡的过程中一再上演，向友军放枪的宋希濂等国民党高级将领正是“个中翘楚”。 电影还颇为尖讽得以布景和镜头语言揭露奚落了一把蒋府南京：当国军互相攻击之际，挹江门城墙那一道道政治宣传标语在战马哀嘶和百姓哭泣之间隐隐展现……
蒋介石的首都，岂有不陷之理。 因而，当《南京照相馆》里赫然出现那一面布满弹孔、讽刺意味拉满的“蒋委员长万岁”残垣时，丝毫不会让人觉得违和。
2 紧接着，就是苏柳昌的第二次幸存：他在逃生过程中误入了不同师团日军的管辖交界地带，这使得他被第六师团的黑岛少佐在侵华同侪面前“救下”，从而开启了他冒充吉祥照相馆学徒的艰难求生之路。 这就是「南京惨案史学」相关研究中往往被忽视的关键一支：南京战役中的日军并非铁板一块。 参加南京战役的日军为陆军华中方面军，其有两方面组成：松井石根指挥的上海派遣军与柳川平助指挥的第十军。 名义上华中方面军进攻南京的战役由松井石根全权指挥，但实际上上海派遣军与第十军之间从来就不是“精诚团结”的统一之师。 在电影中，男主之一的伊藤秀夫所效力的第六师团正是隶属于第十军，当他由井上裕司引荐、为松井石根和谷寿夫（第六师团长官）拍摄“庆功握手”照片时，日本侵略军仿佛一幅同心协力之态——然而转瞬间，松井石根立刻神情严肃得对谷寿夫部队的军纪糜烂提出批评。 随即，镜头移步宴会厅外，谷寿夫对井上裕司耳语传话，虽然转达了松井的建议，但言语之间尽显不屑。 需要看到，攻占南京之前，上海派遣军在淞沪已是“元气大伤”，淞沪会战的8、9两月令松井侵军“几乎放弃登陆作战”（松井自己语）——淞沪战事的惨烈程度远远甚于数年后欧洲战场的诺曼底登陆，是人类登陆战史上最极端的绞肉机战役之一。 而第十军虽也参战淞沪，却已是10月份，实力保存远超上海派遣军，他们甚至曾公开揶揄上海派遣军的指挥官堪比日俄战争攻坚旅顺的乃木希典（在东北造成日军巨大伤亡）。 松井石根在11月7日的日记中曾无奈写道： 从今天开始，我所指挥的部队就要包括第十军了。因此，我命令其将主力派往上海西南部，协同派遣军作战。接着做攻打昆山的准备。可是，第十军早在登陆以前就改变了作战计划，并且为了让主力部队向平望和嘉兴方向推进，昨天就开始进行部署了。看来他们根本就没有想过要直接开进上海西南地区，抓住捕捉敌军的机会。
其时，为了防止战线过快拉长，日本陆军参谋本部为松井石根设定了一条明确的作战区域限制线，即“苏州—嘉兴”一线，严令部队不得越过此线向西追击，这被称为“制令线” 。 然而，这条“制令线”在第十军高涨的功名欲望和日军自20年代末逐步形成的“下克上”思想风潮面前形同虚设，完全没有顾及军部、更遑论考虑松井石根的权威。 1937年11月15日，第十军司令柳川平助召集军团扩大会议，在长谷川正宪、国崎登等少壮派军官的鼓动下，正式作出了“独断敢行”、“全力向首都南京追击”的决定 。 他们提出的口号是： 粮草不足就现地解决，弹药不足就打白刃战。 这不仅是对军令的违抗，也为后续在南京的烧杀抢掠埋下了伏笔 。 眼见第十军“高歌猛进”直扑南京、“战功”唾手可得，在淞沪战场上付出惨重伤亡代价的上海派遣军来不及休整，亦强烈要求越过制令线、向南京进军。 这就在华中方面军内部形成了一场“争夺荣誉的竞赛”。 两支部队在不同的路线上向南京快速合围：第十军沿南线，自杭州湾登陆后，经嘉兴、吴兴、长兴、溧阳、溧水，直逼雨花台和中华门 ；上海派遣军则兵分多路，沿沪宁铁路和太湖沿岸向南京推进。 在对南京发动的最后总攻中，这种不正常的内部竞争达到了顶峰：谷寿夫的第六师团主攻中华门，并对外宣称在12月13日凌晨率先攻入城内 ，所属第47联队还组织了敢死冲锋队，在猛烈炮火掩护下多次尝试攀爬城墙，这在电影里都有详实交代。 与此同时，上海派遣军的第九师团、第十六师团等则猛攻光华门、通济门、中山门。 恰是在这个紧急背景之下，伊藤秀夫带着他的相机和胶卷来到了第六师团，来到了中华门，来到了建功心切、意欲快速向东京军部和裕仁天皇宣扬战果的谷寿夫、井上裕司等刽子手面前。 所以各位应当可以明白了：为什么黑岛急于让伊藤拍摄杀人照片并冲洗出来，为什么日寇士兵们会为登上《朝日新闻》而群情激昂，为什么会诞生“百人斩”这样极度血腥的反人类作业——事实上，“百人斩”并非仅在南京发生，向井敏明和野田毅的“杀人竞赛”自无锡即开始，一路到常州、南京达到峰值（申奥让林毓秀说常州话，正是为将苏南地区纳入南京惨案叙事之中，强调“南京大屠杀从淞沪战役之后就已经开始”），包括上海派遣军治下第十六师团上尉田中军吉亦有“屠杀三百人”的骇人作为……
这些令人发指的惨剧背后，都是两支部队在向南京进发过程中“抢功夺誉”思维作祟。 由此，也引出了苏柳昌的第三次死里逃生：原本被黑岛少佐逼迫要动枪杀人的伊藤，余光瞥见苏柳昌的相册，误认为他是照相馆员工，于是要求其为己效力，纵之一命。 3 从更宏大的视角切入，日军发动和推进南京战役还存在着一个深层次矛盾：对中国的定位。 就南京战役的微观角度，是上海派遣军与第十军的矛盾；从对华战略的宏观角度，则是松井石根们与土肥圆贤二们的矛盾；而从一个更长跨度的历史观进行剖析，便是自大明王朝覆灭（甚至早在大宋王朝覆灭）之后，日本民族对中国的族群认同与共存方式产生了判断偏差。 用日本人自己的术语，是为“华夷变态”。 简单而论，直到今天，日本社会都有广泛的“日本继承了汉儒正统与王权法统”的群体认知。 也就是所谓“唐宋在日本，元清不中国”的「水户学」叙事。 明治天皇于明治二年（1869年）下令国史局总裁，称： 其速正君臣名分之谊，明华夷内外之辨，以扶植天下之纲常。 就连1945年8月15日昭和天皇玉音广播中使用的《大东亚战争终结诏书》中都明确自称日本为“神州”，即中国古称，所谓“神州之不灭信”；陆军大臣阿南惟几在同一天切腹时所留下的遗书中也悍然书就“确信神州不灭”…… 史册演进已近四百年，如今朱舜水在日本依旧受到顶礼膜拜（东京大学校园内仍立有“朱舜水先生终焉之地”之碑），更不必说百年前的血腥近代。 当日本人可以“理直气壮”以“尊王攘夷”旗号发动甲午海战，当伊藤博文严禁李鸿章在《马关条约》上以“中国”自居而勒令必须落笔“清国”，当日俄战争时期日军的口号竟然是“抵御沙俄、保卫中国”，当上世纪20年代所谓“大东亚共荣圈”、“振兴我们的亚洲”等包藏军国主义祸心的幌子纷纷出炉…… 特别是，当松井石根这样的人如此道貌岸然、装腔作势得“怒批日军军纪混乱”…… 无论如何，《南京照相馆》这部电影都已然配得上给予超高分。
松井石根是一个铁杆“中国通”，倾心中华文明、特别是古代汉唐文化，也是一个虔诚异常的“泛亚洲主义者”。 作为著名日本浪人荒尾精的疯狂崇拜者，松井主张亚洲自决即反对欧美干涉亚洲事务、谋求“亚洲诸国归于日本统帅”。 他曾任张作霖顾问，并在东北地区领导日本特务情报工作、为侵略东北打下基础。 后来松井与国民党方面交好，尤其与蒋介石私交甚好（蒋介石1907年在日本的房子还是松井给他帮忙租的），在“反共产主义”的大旗下，松井石根也是拉拢蒋府向日本投降的主力说客。 我们今天发掘到的多数日寇在华投放的宣传物料，比如《南京照相馆》里反复出现的“日中亲善”等蛊惑人心的诱降宣传，多是松井石根这类“亚洲派”军国主义者的杰作。
而导致松井石根等军部“亚洲派”对蒋介石政府“死心”的一个重要转折点，就是1936年的西安事变，媚日怯日的蒋介石被迫与北上抗日的中国共产党组成抗日民族统一战线，蒋府由此被松井石根视为“背叛”，并在此后加速了对中国的入侵，特别是长江沿线自东向西的军事进发，在这个过程中酿成了举世震惊的南京屠城惨案。 与土肥圆贤二等现实主义者不同，松井石根历来主张扶植国民党在中国建立一个大一统的中央集权政府，并与日本合作“革除满清异族对儒汉正统的侵蚀”。 因而，松井石根在张作霖被河本大作杀害后会那般的愤怒，一度要求军部清算河本大作。 松井深信不疑：张作霖势力一旦消亡，东北一定会“重回鞑鞑统治”——历史确实也应证了他的预判，土肥圆贤二于1931年将溥仪“请回”东北，通过伪满洲国于明面上复活了清王朝，并在此后进一步谋求华北自治，携伪满模式南下。 对于土肥圆贤二“将中国分而治之”的战略，松井石根等“泛亚洲”军官可谓极端反感。 他曾书信东京军部： 陆军方面为华北军（土肥圆贤二）意见所诱惑，对中国将来政局的判断错误，吾人对此颇为忧虑。 所以，当土肥圆贤二领导的特务部在北平扶植起“中华民国临时政府”，松井石根立刻就在华中地区积极推动建立另一个独立的“华中政权”，其目标是“成为统一中国的核心”。 这也就是为什么一俟七七事变爆发，松井石根再也坐不住了，他立刻组建精锐的上海派遣军决意“沿着长江征服南部中国”。 明晰了这些，再品读一番《南京照相馆》导演申奥在路演时说的那句“南京大屠杀不是突然发生的，而是在上海战役之后就已经发生了”，何其精准。
松井石根的目标从来就不是上海，而是中华民国——满清之后终又迎来的一个崭新汉族中央政权的首都，南京。 南京这座城市，因大明王朝与中华民国的政治存在，在松井石根的眼中宛如“传国玉玺”。 他没有办法接受南京如东北、华北、蒙古、山东等地一样也被土肥圆贤二们树立为「地方割据亲日政权」，他要的是一个统一的「尊日中国」。 贝尔加米尼曾断言： 南京浩劫的可怕部署始于1937年8月15日。 这一天，松井石根受命担任上海派遣军司令官。 他受宠若惊，迫不及待地向近卫文磨表示： 别无他途，只有拿下南京，打垮蒋介石政权。这就是我必须完成的使命。 数日后，松井又在东京车站对前来送行的杉山陆相说： 无论如何要攻打南京，使国民政府屈服，这是膺惩支那的特殊使命决定的。 然而，随着1938年初松井石根被召回国内，他的泛亚洲门罗主义理论也随之消沉。 这其实也是此后中国大地上各类汉奸伪府层出不穷且互相敌对的原因。 典型如1938年8月，在土肥圆贤二、喜多诚一的精心安排下，伪华北临时政府和伪南京维新政府的代表在大连开会，商讨所谓“统一”问题。会上众汉奸们分歧不断、以至险些动手……到9月22日，双方才同意由王克敏、王揖唐、朱深和梁鸿志、温宗尧、陈群组成在华各伪府的联合委员会。 此后，伪北平临时政府继续控制华北，伪南京维新政府管辖华中沦陷区。 泱泱中国，在土肥圆贤二、梅津美治郎们的操弄下，东北有溥仪首的伪满洲国，华北有王克敏为首的伪中华民国临时政府，华中有梁鸿志为首的伪中华民国维新政府，内蒙古有德王为首的伪蒙疆自治政府，徐州还划出一块伪准海特区由郝鹏为特区行政长官…… 至1940年3月，汪精卫的南京伪府成立，伪维新政权才被撤销，其成员仅有梁鸿志和少数早年由国民觉沦为汉奸者留任，大多数遭汪精卫排挤、被迫下台。 回到影片中，正是松井石根来到了南京，令包括第六师团在内的华中方面军整体的对外宣传策略被迫发生巨变，开始由“以屠杀消解中国人民抗战意志”，转为“鼓吹南京乐土以粉饰日本国际形象”。 在这个过程中，苏柳昌迎来了他在影片中的第四次死里逃生：在超市里和王广海找寻胶卷时，被非第六师团的士兵抓住，完全不顾他新学的日语“我给伊藤秀夫做事”，但是手起刀落之际却幸运被美国记者发现，再度救了他一命。 这一段正是为了呼应松井石根“维护帝国军人形象”的粉饰要求，包括随后日军强行没收和毁坏西方记者们的胶卷，都是在刻画松井理念对日寇产生的深远影响。
4 到这里，就应该具体谈谈男主之一的伊藤秀夫了。 可以这么说，只有理解了这位温文尔雅的玉面屠夫，才能够真正洞悉为什么这支法西斯军队、这个法西斯国家必然难以征服任何它想要侵略的地方。
影片中，仅两处描写就足以刻画伊藤的阶级底色。 第一处就是破城之际，黑岛少佐“不懂规矩”得扇了军阶低他一等的中尉伊藤一巴掌；结果，井上裕司大佐出离愤怒，反扇了黑岛一巴掌为伊藤“出头”，并当众呵斥黑岛： 你只是个农民！ 近代日本军队的组建精神源于明治维新，核心价值指向为“富国强兵”，其军事改革旨在建立一支效忠天皇的现代化中央集权军队，取代过去由武士阶层垄断的封建武装。 然而，这一过程从一开始就带有深刻的阶级烙印。 早在1873年（明治六年）颁布的《征兵令》中，虽有号称“国民皆兵”，但在制度设计上却为富裕阶层和特权氏族留下了大量后门。 如条例规定： 官吏、公立学校学生、洋行职员、户主、继承人等均可免除兵役。 最关键的是，缴纳270日元（当时对日本普通家庭而言相当沉重）的“代役金”即可合法免役 ，这使得兵役的重担几乎完全落在了无法承担代役金的贫困农民和城市平民的次子、三子身上。 因此，近代日军实质上是一支由社会底层构成的军队（尤其在侵华战争后期疯狂扩充兵源更甚），这是其内部阶级分化的重要根源。 其时，日本适逢空前的经济危机（1927年金融紊乱、1929年贸易萧条），通货膨胀严重，失业飙升。 出头无望的底层阶级开始将从军视为唯一出路，而日本政府彼时也乐于将国内阶级危机转移域外，这就让庞大的日本军队逐渐成为“矛盾收容所”。 下层士兵，尤其是入伍新兵，往往会遭受上级持续的言语辱骂和人格羞辱 ，例如强迫新兵从老兵胯下钻过、互相厮打取乐，甚至模仿狗叫 ，这种行为旨在剥夺新兵的羞耻感和自尊心。 至太平洋战争爆发前，日本陆军的自杀率高达每十万人中三十人。 1939年，军医米冈米吉因不堪忍受上级军官冈本德三的言语欺压，在医院连捅后者十刀致其死亡，这一事件震惊东京朝野，揭示了日军内部压抑情绪的严重性 。 更有飞行员在训练中被长官毒打后，驾驶飞机径直撞向指挥官的报复性事件，凸显了日军内部高压环境下的极端个体绝望。 《南京照相馆》里这两记巴掌，短短片刻一幕，将日军内部等级森严的封建性完全暴露。 伊藤秀夫出身士族大家，通过他有关“父亲”“仆人”等台词的描述可知，这是一位“荣誉军官”的后代，家室条件丰裕，社会地位显赫。 尽管他不擅习武（出场时从摩托车跃下踉踉跄跄差点摔倒，足见平时根本未有入伍受训经历），且根本不是职业的随军摄影师（不会洗照片），但家庭依然有相当之权力将他运作到已经被攻下的南京城进行一番“镀金”，所谓“继承家族荣耀”。 可以意会，“参加过甲午战争”的伊藤父亲大概率曾是第六师团之前的高级将领。 这支部队的前身是1873年设置的熊本镇台，在西南战争中被西乡隆盛率领的萨摩藩部队包围在熊本城内，硬是以坚强的意志顶住了西乡潮水般的进攻。1888年，随着陆军改革，镇台被改称为师团，熊本镇台也就变成了第六师团。 此后，无论是甲午战争还是日俄战争，第六师团都是打先锋。 甲午战争中，黑木为桢率团在胶东半岛登陆后攻陷威海卫；日俄战争中，第六师团被配属在奥保巩的第二军，参加了沙河会战和奉天之战；1928年3月，第六师团第二次出兵山东，制造了震惊中外的济南惨案…… 再之后，第六师团连续参与九一八事变（热河作战）和卢沟桥事变（鏖战永定河、保定、石家庄），之后被配属给柳川平助中将指挥的第十军，在杭州湾登陆、开始了“上海-南京”一线的长江推进。 很显然，这支血案累累、浸透了中国人民鲜血的魔鬼师团，在日本陆军内部的地位堪称显赫。 这也让伊藤秀夫的身位明显区别于其他下层士官。 所以在电影《南京照相馆》中，黑岛对伊藤的态度随着对其家室的了解发生了转变：从开始的怒扇耳光，到后来在照相馆里伊藤随口一咐“把他（苏柳昌）绑起来”黑岛立刻便乖乖照做。 第二处就是伊藤赠予苏柳昌的食物，几块冻土豆和一罐熟食。 这些连金馆长媳妇在地下室躲难的艰苦境遇下都忍不住嫌弃吐槽“日本人吃的东西真凉啊”的简食匮饭，却竟然是日军高官（包括军衔不高但家室地位高耸的伊藤）才能享用的食物（苏柳昌语）。 进入二十世纪，随着武士阶层的没落，日军军官的来源也日益平民化。 至30年代，陆军士官学校的学生中大量来自中小地主、自耕农和城市小资产阶级家庭 ，其中约40%的学员出身农民家庭，17%来自军人家庭 。 这看似打破了阶级壁垒，实则在军队内部形成了新的分野：即通过严格的军事教育体系（如陆军幼年学校、士官学校）筛选出的职业军官，与通过征兵制入伍的普通士兵之间，形成了一道难以逾越的鸿沟。 军官被视为精英，而底层士兵则被视为消耗品。 即使是在奸淫这一犯罪领域，日军内部的阶级压迫同样严重。 第十六师团步兵第三十三联队士兵大川护男亲身经历了为中队长、班长去找女人的丑行： 我是个新兵，所以就负责去找女孩子。不去找就会挨骂，所以我们也顾不得其他了。上头说的话绝对不敢违抗，所以我就拼命去搜女孩子了。她们藏的地方不是房子，什么也不是。她们藏在墙呀砖头之类的后面。出了房子，连竹林和田里的稻草垛也躲。如果带回来两个女人，就必须送给中队长一个。剩下的一个，就从分队十个人的头头——班长开始轮奸。我们是新兵，所以想都别想了呐。 同时，通过“武士道”精神的异化与皇国史观的植入，进一步强化了底层士兵的忍者特性和玉碎情结。 通过教育系统和军队内部的持续灌输，士兵被教导为天皇献身是最高荣誉，个人的生命价值被彻底否定，这为上级对下级的任意支配和虐待提供了思想基础。 因而，不论是打骂士兵还是待遇有别，日本军队尽管在十九世纪以一支对标欧洲普鲁士军队的“新型国家军队”的形象登上亚洲舞台，但是在即将进入二十世纪中叶的前声，其法西斯本质和极端封建作风已让这支军队呈现出十足的落后性。 在当时的国内，消极抗战的国民党方面几乎没有一位观察人士或官办媒体对日本战争机器进行深彻的研究，唯有毛主席在《论持久战》中给出了石破天惊的分析： 日本战争的特殊的野蛮性，除了最大地激起了它国内的阶级对立、中日两民族之间的对立外，还最大地激起了日本和世界大多数国家的对立，从而不能不遇到一个超过其国际援助力量的国际反对力量，这后一种力量将逐渐地增长，终究不但把前者的援助力量抵消，并将施其压力于日本自身。 还是以伊藤秀夫为例，善心脉脉给流浪狗喂食，却冷血无视一旁的尸山血海…“支那人的照片不重要”…“这就是狗咬主人的下场”，这些意境和台词都充分体现了他作为日本侵略者沙文主义和种族主义的反动一面。 与此同时，伊藤的阶级形象不仅立足于对外的民族主义，对内亦牢牢扎根权贵底色而难以动摇。 电影中，不论是在大街上对强奸凤华的日寇的皱眉鄙夷，还是在慰安所内对前来帮助洗照片的同族战友（浑身布满梅毒创口）的厌恶嫌弃（不愿与之握手），伊藤自始至终自视权力后代与上流阶层，以研习“伯牙子期”“高山流水”之雅风示人，又以“继承家族荣耀”自居，坚决抗拒同那些底层士兵为伍——在伊藤的内心，他只信仰天皇，也仅对天皇负责，这是其人物弧线最终落位的根本指引。 日寇战犯山冈繁曾经这样描述他所接受的军国主义教育及其所形成的可怕的精神状态，堪称伊藤秀夫的写照： 当时，我们对日本民族抱有一种根深蒂固的优越感，而对其他民族采取蔑视态度。还有一种残忍的武士道精神，把杀人当作英勇行为，并从崇拜天皇的极权主义出发，产生了非人道的思想，即对强者、掌握权力的人绝对服从，对弱者、不掌握权力的人使之服从……正由于有这些思想，才把侵略战争视为正义战争，若无其事地干下了惨无人道的行为。 故而，不论伪装得有多么慈眉善目，一旦触及伊藤秀夫之流的认知核心与价值底线（藏匿他的底片，令其“给第六师团抹黑”），嗜血獠牙便会顷刻间露出…… 向来仿佛不愿沾染性犯罪的“书生之士”，竟也会勒令黑岛当众强奸林毓秀（弄得黑岛都忍不住打趣）；向来仿佛不敢开枪、连双手握枪都会不住发抖的“军中文官”，竟也会淡定自若得将王广海一击毙命，手也不抖了，汗也不流了…… 一位看似雍容尔雅实则满腹诡谋、看似平易近人实则弑人如蚁的军国主义“权二代”形象，血淋淋跃然荧幕之上。
这一幅“我们是朋友”“我的朋友”的玉面面孔之下，《南京照相馆》在苏柳昌最后一次面对死亡（而这一次终究没能渡难）的弥留之际，给出了中国人民的回答： 我们不是朋友。
5 “我们不是朋友”，明白了这一句话的，又何止苏柳昌。 精通日语、打算在城头变换大王旗之后继续留在南京的王广海，在日军入城之前就早早教会了自己的两个女人学说“日中亲善”、“我是良民”。 也正因如此，对自己的依靠即王广海格外信任的王妻与林毓秀，都在王的安排下选择为日本人工作，一个洗衣，一个唱戏，淡然目送全城百姓出逃而一度稳若泰山的姿态。 可是她们等来的结局均是悲惨的：王妻携子暴尸江边，林毓秀更是连续被日寇的反人类暴行刺破灵魂——从剧场内被调戏逼迫脱衣，到亲眼目睹日寇当众摔死幼婴，再到惨遭日寇性侵犯（妆容隐晦得交代了剧情）… 终于，挂在林毓秀嘴边的不再是“日中亲善”，而是那句堪称电影“影眼”的吐露： 日本人是畜生！ 正是这一句怒诘喷涌而出的同时，伴随着在剧场里救过自己的宋存义的牺牲（为保住照相馆里众人性命去杀死新来的日本摄影师），整座身心已然被冲洗重塑的林毓秀，第一次向此前自己一直信任并依赖的情夫王广海发出了质疑： 我们有未来吗？日本人会把我们当人吗？ 林毓秀这个人物之剧烈蜕变，是伴随着屈辱和重伤的。
在她连续经历摔婴和性侵之前，她对情夫所描绘的“在日本人手下做事”一度充满幻想，也仍然是一幅放浪不羁的戏子作态。 面对金馆长妻子“不准睡我们的床”的规训，轻挑的林毓秀分外不屑… 然而，在经历了日寇性侵之后，自那一夜始，她再未碰过金馆长夫妇的床。 我不忍心去揣测林毓秀对那张床以及自己苦难遭遇的定义，但显而易见的是，“戏子”林毓秀，已经蜕化为一名觉醒之士： 我从小唱的都是穆桂英唉！我不要做汉奸的老婆… 对比剧中王广海第一次在剧场里拿着日本人给的糕点向她透露未来安排时，彼时之林毓秀还一门心思只知吃醋 那么日本人对你老婆孩子也客客气气啊？ 可是在小小的照相馆里历经沧桑磨砺之后，此时此刻的林毓秀其世界观已经挣脱了「小家」的儿女情长，升格为「大家」的国族是非。 自这一刻起，林毓秀彻底不再信任和依赖王广海了。 由此不难看出，王广海的两个女人都经历了一场对自己“从依赖到依赖失败”的过程。 特别是王妻娘俩的死格外惨痛，直到日寇枪林弹雨降临的时分，王妻仍在呼喊丈夫教授她的“日中亲善”并焦急寻找着丈夫的身影…… 她明明记得精通日语、八面玲珑的丈夫承诺可以为她们母子带来安稳，但是这一切空头支票最终都化为了那一条又一条条被血水染红的河流。 从这两个女人的经历以及最终结局的某种暗示——始终信任王广海的王妻惨死，而摆脱王广海的林毓秀成了照相馆里唯一活着走出南京的人——也彻彻底底得将王广海的形象定格。 毛主席曾有段话揭露得很是深刻： 知识分子从来是转变、察觉问题快，但受到本能的限制，缺乏彻底革命性，往往带有投机性。 王广海是一个在影片中复杂程度较之伊藤秀夫更甚的角色。
我并不认为他是一个「典型汉奸」，从他在所有涉及剧情中的微妙表情、言语语气和实际行动来看，他并不是那些历史上我们十分熟悉的“以做汉奸为乐”甚至“为荣”的叛族者。 他确实在残暴的日寇面前不敢对被侵的凤华言语半声，但他也确实在发现苏柳昌假扮照相馆学徒后未有揭穿；他确实在给日本人充当洗脑奴化南京市民的翻译官，但他也确实在有限的范围内帮助手无寸铁的百姓尽可能得活下来…… 从摔死婴儿，到江边集体屠杀；从眼见慰安所里的凤华精神失常，到放任目睹宋存义殴杀日本摄影师——在每一个中国人经受日寇暴虐的场景下，王广海的情态是十分挣扎又痛苦的。 他时而不忍直视，时而捂紧双耳；他一面悲怆震惊于日寇的嗜血，一面又不得不逼迫自己强颜欢笑以期能够在日寇的统治下苟活。
严格来说，他只不过是一个从骨子里不相信中国人民会动员起来、不相信抗战一定会胜利、不相信军事和经济实力看似强大的日本帝国主义一定会垮台的「投机分子」而已。 王广海这样的人，其世界观一定程度由自身经历所就；但在我看来，更多成分显然来自于所处时代与土壤的教诲。 1949年2月，正值蒋匪军歇斯底里向我解放军“求和”之际，毛主席在《关于和平条件必须包括惩办日本战犯和国民党战犯的声明》 中曾一语道破国民党多年来的投降买办本质： 你们打败了，要求谈判，忽然又宣告日本首要战犯冈村宁次无罪。我们刚刚向你们提出抗议，要求你们重新监禁冈村宁次并准备交给人民解放军，你们又慌忙将他和其他二百六十名日本战犯一齐送往日本…… 国民党反动卖国政府的先生们，你们这件事做得太无道理了，太违反人民意志了。 我们现在特地在你们的头衔上加上‘卖国’二字，你们应当承认了。你们的政府很久以来就是卖国政府，仅仅为了节省文字起见，有时我们省写了这两个字，现在不能省了。 你们除去历次的卖国罪以外，现在又犯了一次卖国罪，而且这一次犯得很严重，和平谈判会议上必得谈这个问题！ 当一个人被这样的一个政党统治、教育、训范十余年（从四一二政变算起），他的一切认知都不可能超越洪流之中的大时代。 因而，王广海这个人物，某种意义上正是蒋记国府的化身。 其阶级本色深处的买办性（依附帝国主义）、封建性（妻妾成群）、妥协性（不敢对日寇反抗半点）、脆弱性（在超市里坐视苏柳昌被砍头而不理），毫无遗余得将1927年之后的国民党精确绘制。 从而，通过他的两个女人的命运、特别是林毓秀身位姿态的强势转变，电影清晰明示了一个毋容置疑的历史结论：蒋介石的国民党是靠不住的，任何一个在近代战火中觉醒了的人都一定会脱离这个买办政党。 6 电影后半段的两处高潮分别为老金展示“一日千里”即一张张祖国各地风景的背景幕布，以及伊藤手中“不重要的支那人的底片”配合着老金的独白。 剧情走到了这里，可以仔细一览吉祥照相馆的这一群人：为什么是他们这几位？ 首先是照相馆的一家四口，以老金为首。 民国时期，照相业属于中高档层次行业，能够进入照相馆拍摄一套相片的消费人群不说非富即贵，至少也是收入不菲，多为名媛名伶、社会名流、娱乐明星。 所以作为一个技术新、利润高、服务于上流社会的新兴行业的龙头人物（根据台词“在南京，我称第二，没人敢称第一”），照相馆长的老金算得上一位中产偏上的高阶人物。 以真实历史为例，南京当时的“美利生照相馆”便是典型，在当时南京颇有名气，主要为外国人服务 。1935年，由张蓬舟等人发起组织的南京第一个摄影团体“南京影社”，社址就设在美利生照相馆 ，该社团的成员中不乏民国政府军政界要员。 也正因如此，老金一家人不愿意放弃浩浩家当离开南京；且在得知苏柳昌可以拯救一家人后，老金妻子也以“照相馆收入分你一半”作为交换，包括他们还曾去上海、杭州等地全家旅游——这些都足以说明老金一家人身家不菲。
再说林毓秀，一个混迹民国娱乐圈下游龙套的“戏子”，举止随性，性格乖张，插足有妇之夫却不以为耻… 至于士兵宋存义和邮差苏柳昌，一个是连同弟弟一道被国民党抓壮丁、连训练都没怎么接受就被扔到战场的底层士兵，另一个则是没有任何背景、人脉、资源的底层跑夫。 这样的一群人，如果不是战争，根本不可能被凑到一块。 甚至，即使是因为战争而被迫抱团隐匿，刚开始时也是对峙冲突不断：互相瞧不上眼的金妻与林毓秀，想着利用彼此的老金与苏柳昌（二人争夺保命符时还不慎撕碎），误以为苏柳昌是汉奸而对其大发雷霆的宋存义…… 但故事的最后： 从林毓秀赠予金首饰而金妻看不上，到金妻托付玉镯而林毓秀欣然接受，以及交付烙饼的浓浓情意——两位女人拯救了彼此； 从争夺保命符不惜撕坏，到警告“你认真一点！你现在冲洗的不是照片，是我们全家人的命！”，再到临别之际互相要求对方拿着通行证出逃，以及那一声“师父”、“说好把照相馆传给我的，又舍不得啦？”——老金和苏柳昌拯救了彼此； 从获悉弟弟已死而对苏柳昌怒火中烧，到决意以自己的性命换取照相馆里的六个人继续存活——宋存义拯救了所有人。 每一个人都在舍己救人，每一个人都几乎挥别了之前的自己、走出了短短数日前那种怯懦又徇私的心境。 头发要是晚点剪就好了… 但正是这散落一地的头发，在行将四散之际，将“大好河山，寸土不让”这一电影最核心的民族观推向了台前。 总有人会献出生命，但也总有人会像头发一样继续生长出来，为了“抗战必胜，中国万岁”，为了“我们不是朋友”，为了“万一呢，万一日本人真的输了呢？”，为了“城门城门几丈高？三十六丈高。骑花马，带大刀，从你家门前走一遭，问你吃橘子还是吃香蕉……”
跋 行文至此，无语凝噎。 只想真诚呼吁，相关部门能够组织加大这部电影的排片数量并延长上映周期。 与我个人观感而言，这确实是一部极度用心去制作的抗战题材的新时代作品。 在并不宽泛的创作空间内，它所体现的历史观已足够为后来者树立史观层面的标杆，同时也进一步对从前诸多存在一定逆向种族主义和政治虚无主义的影视作品（这里就不点名了）进行了无声的驳斥乃至清算。 如果可以的话，祈愿阅读到这篇文章的你，能够转发本文（写字数年，第一次在文章尾部如此恳求读者，恭请见谅）。 抗日战争并没有结束，解放战争亦没有结束，抗美援朝同样没有结束。 一代人有一代人的长征，一代人有一代人的上甘岭，一代人有一代人的“寸土不让”……
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